Foto: Daniel Arnold
Der fotografische Modernismus in unserer postmodernen Dystopie
Wie gehen wir mit der Bilderflut um, die uns umgibt? Wie mit dem Wissen, dass unsere Welt am Abgrund steht? Und können wir die Realität eigentlich noch von den Abbildungen unterscheiden? In seinem Essay, der 2020 im Original im BOMB Magazine erschien, betrachtet Gideon Jacobs Bilder zeitgenössischer US-amerikanischer Fotografinnen und Fotografen in ihren historischen Zusammenhängen.
Text — Gideon Jacobs
Übersetzung — Matthias Steinke
Fotos — Daniel Arnolds, Sam Youkilis, Stacy Kranitz und Kendall Waldman
Vor ein paar Nächten fiel ich ins Bett und geriet in einen hypnagogen Zustand, in dem mein Unbewusstes Bilder, die ich in der vergangenen Woche konsumiert hatte, sowohl zu rekonstruieren als auch zu wiederholen schien. Ich sah Bilder von Donald Trump, was wenig verwundert, da seine Haut, seine Augen, sein Mund und seine Haare einen großen Teil des visuellen Stroms ausmachen, in dem ich jedes Mal bade, wenn ich ein digitales Gerät oder eine Zeitung in die Hand nehme.
Ich sah Jim und Pam aus der Serie «The Office», was ebenfalls logisch ist, da ich kurz vor dem Einschlafen eine Folge gesehen hatte. In Wiederholung erschien mir eine unerfreuliche Begegnung mit einem Freund. Und dann, wie aus dem Nichts, sah ich den byzantinischen Kaiser Leo III., genauer gesagt: das lausig eingescannte Porträt, das der Google-Algorithmus als erstes zeigt, wenn man seinen Namen sucht. Er sprach zu mir, aber bevor ich herausfinden konnte, was er sagte, fiel ich in einen tiefen Schlaf.
Leo III. regierte von 717-741 n. Chr. und war einer der großen Bilderstürmer der Geschichte. Nachdem ein gewaltiger Vulkanausbruch in der Ägäis im Jahr 726 in seinem Königreich Tsunamis, Zerstörung und Tod verursacht hatte, kam er zu dem Schluss, das Unglück seines Volkes sei eine Strafe Gottes für dessen Verehrung von Bildern. Er sah die Katastrophe als Strafe für eine allgegenwärtige gesellschaftliche Missachtung des zweiten Gebots, das auf Wikipedia (von Jahwe über Moses zur Church of England) wie folgt lautet: «Du sollst dir kein Bildnis machen noch irgendein Gleichnis, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist.»
«Du sollst dir kein Bildnis machen noch irgendein Gleichnis, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist.»
War Leo III. zu Recht besorgt, dass sein Volk die Bilder des Göttlichen anstelle des Göttlichen selbst verehrte und so die Kopien mit dem Original verwechselte?
Leo tat, was jeder gläubige Mensch in dieser Situation tun würde: Er ordnete die Zerstörung aller Gegenstände an, die mit religiösen Symbolen verziert waren. Mir ist jedoch nicht klar, ob seine Beweggründe pragmatisch oder spirituell waren. Wollte Leo einfach nur weitere göttliche Vergeltungsmaßnahmen vermeiden oder war er zu Recht besorgt, dass sein Volk die Bilder des Göttlichen anstelle des Göttlichen selbst verehrte und so die Kopien mit dem Original verwechselte? Was folgte, war eine sechzig Jahre währende Periode, die als Erster Ikonoklasmus bekannt wurde.
Daniel Arnold, 1:21:39, 2019. Courtesy of Larrie, New York.
Es scheint sich ein latenter Konsens herauszubilden: Das Menschheitszeitalter könnte sich in seinem letzten Akt befinden.
Ich vermute, Leo fand seinen Weg in mein geistiges Auge – in die Suchergebnisse meines kognitiven Algorithmus –, weil wir in einer Zeit leben, die ihn zweifellos beunruhigen würde. Während sich die tektonischen Platten der Ägäis in den letzten Jahren ruhig verhielten, erwärmt sich der Planet, der Meeresspiegel steigt, Arten verschwinden, Wälder brennen, und zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieses Aufsatzes breitet sich COVID-19 immer noch aus. Zwischen der Bedrohung durch den Klimawandel, dem wachsenden Gefühl, dass wir einen global um sich greifenden soziopolitischen Bruch erleben, und unserem neu erwachten Bewusstsein für die eigene Ansteckungsgefahr, scheint sich ein latenter Konsens herauszubilden: Das Menschheitszeitalter könnte sich in seinem letzten Akt befinden.
Wie im Jahr 726 n. Chr. könnte man argumentieren, unsere Verehrung von Bildern sei für diese Situation verantwortlich. Damit will ich keineswegs andeuten, dass unsere Umweltkrise, der Aufstieg der extremen Rechten oder diese katastrophale Pandemie die Strafe eines rachsüchtigen Gottes für unsere sündhafte Ikonenverehrung ist, sondern vielmehr, dass es einer Gesellschaft, die täglich Milliarden von Bildern macht (mehr pro Minute, als es vor anderthalb Jahrhunderten insgesamt gab), vielleicht an einem angemessenen Maß an Skepsis fehlt, wenn es um die Präsentation dieser Bilder geht.
Unser zwanghaftes Aufnehmen und Weitergeben von Bildern und unser relativ unreflektiertes Verhältnis zu Bildern, die andere aufnehmen und weitergeben, hat zumindest teilweise dazu geführt, dass wir uns als Spezies auf gefährliche Weise von der natürlichen Welt, voneinander und von uns selbst abgekoppelt haben. Beten wir nicht ein überzeugendes Simulakrum der realen Welt an, während wir durch unsere Feeds scrollen?
Dieses Gefühl ist die klassische und vielleicht etwas abgedroschene Angst der Moderne in der postmodernen Welt, und doch ist es derzeit allgegenwärtig. Es zeigt sich etwa im Marketing: Unternehmen wie Apple erlauben ihren Kunden, die Bildschirmzeit zu begrenzen, was auf der Annahme basiert, die greifbare Realität außerhalb sei realer und daher wertvoller als die symbolische Realität innerhalb des Geräts.
Die Angst ist in den Bereich der Wellness und der geistigen Gesundheit vorgedrungen, wo Meditation, Psychedelika und andere Methoden, mit denen man Sprache und Äußerlichkeiten ablegt, um sich mit der Wahrheit zu verbinden, wieder in Mode gekommen sind. Und natürlich ist die Angst auch in der zeitgenössischen Kunst präsent, am deutlichsten wohl in der Fotografie, eben dem Medium, dessen grundlegende Technologie das ist, was Leo vielleicht am meisten gefürchtet hätte.
«Unternehmen wie Apple erlauben ihren Kunden, die Bildschirmzeit zu begrenzen, was auf der Annahme basiert, die greifbare Realität außerhalb sei realer und daher wertvoller als die symbolische Realität innerhalb des Geräts.»
Daniel Arnold, 1:21:33, 2019. Courtesy of Larrie, New York und Daniel Arnold, 1:21:38, 2019. Courtesy of Larrie, New York.
Die neue Fotomoderne reagiert so auf die allgenwärtige Angst, wie seinerzeit der Expressionismus eine Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg war.
In letzter Zeit kann ich nicht umhin, viele fotografische Arbeiten als Produkte dieser Angst und als Beispiele einer neuen Fotomoderne zu sehen, die gleichermaßen Reaktion auf unsere bildgesättigte, von Donald Trump beherrschte Twitterwelt ist (Anmerkung der Redaktion: das Unternehmen sperrte im Januar 2021 Donald Trumps Konto auf Lebenszeit), wie seinerzeit der abstrakte Expressionismus eine Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg war.
Diese Überlegungen wurden mir erst richtig bewusst, als ich Daniel Arnolds Ausstellung «1:21» in der Galerie Larrie in New York City besuchte, die von Emily Rosser kuratiert wurde. Seit fast einem Jahrzehnt ist Arnold eine feste Größe in der Fotografieszene und – auf die Gefahr hin zu übertreiben – zu einem der einflussreichsten Bildgestalter der heutigen Welt geworden. Ich verweise nicht nur auf seine mehr als 250 000 Instagram-Follower (Anmerkung der Redaktion: Stand 2020, mittlerweile sind es aktuell 325 000), sondern darauf, dass Arnold mehr junge Menschen dazu zu inspirieren scheint, mit ernsthafter Absicht eine Kamera in die Hand zu nehmen, als sonst jemand.
In der gesamten Larrie-Ausstellung, vor allem aber in Arnolds bewusstseinserweiterndem Künstlerstatement und der Videoinstallation im Hinterzimmer, wird deutlich, dass der Fotograf, der dafür bekannt ist, in Garry Winogrands Stil und einer Sidewalk-Shutterbug-Tradition zu arbeiten, für dieses Werk einen eher Whitmanschen Ansatz gewählt hat. Ich sage das nicht nur, weil Arnold einige Male ausdrücklich auf Walt Whitman Bezug nimmt, sondern weil «1:21», genau wie «Leaves of Grass», der schwärmerischen Entrücktheit nachjagt.
Arnold ist vielleicht weniger bombastisch als Whitman und etwas selbstverachtender, aber auch er versucht sich im Schutt und Schotter von New York City zu suhlen, bis er mit den Bewohnern eins wird. Wie Whitman nach dem Bürgerkrieg scheint er danach zu trachten, die Gemeinsamkeiten unserer Seelen offenzulegen, um in einer Zeit nationaler Polarisierung und Zersplitterung eine transzendente Einheit zu schaffen.
Beide Künstler nutzen ihre jeweiligen Medien, um ihre Arme so weit zu öffnen, ganz New York City in ihren Griff zu bekommen, wie um zu zeigen, dass das «e pluribus unum» (lat., wörtlich: «Aus vielen eines» ist der Wappenspruch im Großen Siegel der Vereinigten Staaten, dem offiziellen Dienstsiegel und Hoheitszeichen der USA) vielleicht doch kein Wunschtraum ist.
Daniel Arnold, 1:21:41, 2019. Courtesy of Larrie, New York.
Deshalb ist Inklusion das A und O bei Whitman, der für seine anaphorischen Listen bekannt ist, die so lang sind, dass man sich fragt, ob er einfach alles und jeden aufzählen will. Inklusion ist auch der rote Faden, der Arnolds Werk zusammenhält: Kein Thema oder Foto ist wertvoller als ein anderes.
Als ich durch die Larrie Galerie ging, hatte ich das Gefühl, Arnold würde jede einzelne Person in Manhattan fotografieren, wenn er es logistisch könnte. Der hervorstechende Effekt ist eine Art demokratische Verflachung, die Feier unserer kollektiven, wunderbaren Natur, die sich wie eine Julie Andrews anfühlt, die «The Sound of Music» von einem österreichischen Berggipfel aus singt, nur dass sich der Berggipfel in diesem Fall in der Lower East Side befindet und Andrews eine Kapuzenpulli tragende Schlaflose mit iPhone-Sucht ist.
Arnolds modernistischer Ansatz hat neben Garry Winogrand noch andere eindeutige Vorbilder. Philosophisch gesehen könnten Robert Frank und Walker Evans sogar bessere Bezugspunkte sein. Diese Titanen des Mediums suchten nach spezifischen Szenen und Themen, die eine derart potente Dosis des amerikanischen Wesens enthielten, dass ihre Werke in ihrer Gesamtheit gleich für Amerika selbst stehen konnten. Mit anderen Worten: Frank war kühn genug, ein Buch mit nur 83 Bildern «The Americans» zu nennen, nicht weil er die Grenzen von Bildern nicht verstand, sondern weil er an die einzigartige Kraft «guter» Bilder glaubte. Das Ergebnis ist ein visuelles Porträt, das die Nation zu diesem Zeitpunkt ihrer Geschichte besser einfängt, als es jede Volkszählung vermocht hätte.
Gewiss suggeriert diese Sichtweise, dass ein derartiges Projekt schon bei seiner Entstehung im Grunde tot ist, weil das fotografische Unternehmen eine Sisyphusarbeit ist, auch wenn «The Americans» gewissermaßen das Juwel von Franks Karriere ist. Repräsentation kann jedoch nie mehr sein als Repräsentation.
In gewissem Sinne sind die ehrgeizigen fotografischen Untersuchungen von Frank, Evans und ihresgleichen also zum Scheitern verurteilte Experimente. Indem sie eine inhärent unmögliche künstlerische Prämisse schaffen, wie etwa die Erfassung Amerikas in einem Buch, behaupten diese Fotografen die Nicht-Fassbarkeit ihrer Themen. Dabei mögen die Unzulänglichkeiten des Mediums aufgedeckt werden; noch wichtiger aber ist, dass die unendliche Dynamik der Welt, der Menschheit und des Lebens am Ende der Star der Show ist.
Ausstellungsansicht von Daniel Arnold: 1:21, 2019. Courtesy of Larrie, New York. Foto: Olympia Shannon.
Es geht darum, die Nicht-Authentizität der Kopie zu nutzen, um die Authentizität des Echten zu beweisen.
Im Grunde geht es darum, die Nicht-Authentizität der Kopie zu nutzen, um die Authentizität des Echten zu beweisen, oder das Nicht-Außergewöhnliche des Negativen zum Beweis der Außergewöhnlichkeit des Positiven. Der Instinkt, das, was wir für einzigartig halten, hochzujubeln oder auf ein Podest zu stellen, hat wahrscheinlich ebenso viel mit unserer Angst vor dem technischen Fortschritt zu tun, wie mit unserem derzeitigen ökologischen und politischen Alptraum.
Mit dem Aufkommen von virtueller Realität und künstlicher Intelligenz und deren theoretischem Potenzial, nicht mehr zwischen ihren Repräsentationen und Original unterscheiden zu können, bekommen wir zunehmend das Gefühl, das Heilige als heilig abstempeln zu müssen, bevor es zu spät ist.
Es gibt heute viele Fotografen, die in diesem Sinne arbeiten, die eine wunderbare kollektive Identität zelebrieren und, wie Arnold in der Ausstellung Walt Whitman zitierte, «eine Sprache suchen, in der alle gemeinsam singen können».
Manchmal denke ich, dass die Arbeit von Sam Youkilis, die im Wesentlichen aus einer nicht enden wollenden Fülle schöner Mikro-Momente aus zufälligen Ecken der Welt besteht, eine Travel-Channel-Version dessen ist, was Arnold in New York City macht. Arnold setzt auf Humor und das Abgründige, während Youkilis sich auf Ästhetik und Essen konzentriert, aber beide Fotografen scheinen auf ihre Weise Tausende von einzelnen Szenen zu sammeln, um sie zu einem Flickenteppich zu verweben.
Sam Youkilis, untitled, 2019 (Phuket, Thailand, March 2019). Courtesy of the artist.
Ganzheit möge wieder zum Vorschein kommen
Die Fotografinnen Stacy Kranitz und Kendall Waldman sind ebenfalls auf einer brillanten, modernistischen visuellen Suche, wobei Kranitz sich speziell auf das marginalisierte ländliche Amerika konzentriert, während Waldman eine enorme und erschütternd gründliche Übersicht über New Yorker Innenräume erstellt.
Bei beiden Fotografinnen, wie auch bei Youkilis und Arnold, geht es um Quantität wie auch um Qualität. Die einzelnen Fotografien sind, obwohl für sich genommen stark, Mittel zu einem viel größeren konzeptionellen Zweck. Es ist fast so, als ob Kranitz und Waldman spürten, dass Bilder für unsere Spezies von Natur aus eine Illusion des Getrenntseins schaffen, aber zugleich die Hoffnung wecken, Ganzheit möge wieder zum Vorschein kommen, wenn sie nur genug Bilder kreieren.
Stacy Kranitz, Mason, West Virginia, 2017. Courtesy of the artist.
Aber die Moderne und die Art und Weise, wie sie oft versucht, diese «Ganzheit» zu behaupten, kann dazu führen, die Bedeutung von Unterschieden zu vernachlässigen.
Ja, wir sind alle Menschen, aber wir haben nicht eine einzige, gemeinsame Erfahrung unseres Menschseins. Auch wenn ich es für lobenswert halte, Hierarchien abzubauen, indem man die Vielen als Einheit betrachtet und das Gemeinsame hervorhebt, verwischt dies manchmal die Grenzen, die es uns ermöglichen, zu erkennen, wie Faktoren wie Ethnie, Religion und Klasse tiefgreifende Unterschiede hervorbringen.
Es sollte nicht überraschen, dass die Neigung, unsere Spezies als einheitlich zu betrachten, oft aus einer privilegierten Perspektive eingenommen wird. Noch zugespitzter formuliert: Künstler mit dem modernistischen Drang, die Einzigartigkeit des Tiegels zu betonen, in dem wir angeblich alle verschmelzen, sind fast immer heterosexuelle, weiße Männer.
Kendall Waldman, Queens, New York, 2017. Courtesy of the artist.
Die Wahrheit ist trügerisch, unbeständig und schwer fassbar
Wie also soll man eine so komplizierte Art der Fotografie bewerten, die widersprüchliche Vorstellungen von Individualität und Gemeinschaft zu zelebrieren scheint, die der Wirksamkeit des Mediums misstraut und zugleich hofft, sie zu überwinden?
Bevor ich meine schriftstellerische Laufbahn begann, arbeitete ich bei der berühmten Fotokooperative Magnum Photos, im letzten Jahr als Creative Director. Magnum wurde 1947 von einer kleinen Gruppe von Fotografen gegründet, zu denen auch Robert Capa gehörte, der bekanntlich sagte: «Wenn deine Bilder nicht gut genug sind, bist du nicht nah genug dran». Diese Maxime brachte immer mein Problem mit Capas typischer fotojournalistischer Sichtweise auf den Punkt: Sie geht davon aus, dass die Wahrheit etwas Fixes ist, ein Nordstern. Sie geht davon aus, dass wir, erkenntnistheoretisch gesprochen, orientiert sind.
Die Fotografie-Moderne, an der ich mich in letzter Zeit erfreue, schafft es, Capas strahlendes Ideal zu verfolgen, ohne zu vergessen, dass die Wahrheit trügerisch, unbeständig und schwer fassbar ist, und dass sogar der Nordstern in Bewegung ist. Arnolds Werk zum Beispiel ist entschieden relativistisch und behauptet nie, irgendetwas sicher zu wissen oder den richtigen Blickwinkel gefunden zu haben. Stattdessen ist es ein kleiner, aber aufrichtiger egalitärer Versuch, das zu erreichen, was Whitman, der «Barde der Demokratie», wollte, als er versuchte, aus seinem eigenen Fleisch «ein großes Gedicht» zu machen (Anmerkung der Redaktion: «This is what you shall do...» von Walt Whitman, aus dem Vorwort zu «Leaves of Grass».)
Auch wenn man hier triftige Kritik anbringen könnte, denke ich, dass heute, wo der Maßstab der Wahrheit so nutzlos wie nie zu sein scheint, Aufrichtigkeit ein genauso guter Maßstab ist wie jeder andere.
Wir danken dem BOMB Magazin, in dem dieser Essay im Jahr 2020 in der Reihe «Theory + Practice» im englischen Original erschienen ist.
Gideon Jacobs
Gideon Jacobs ist Schriftsteller und hat u. a. für die New York Review of Books, den New Yorker, die Paris Review, den Playboy und die Los Angeles Review of Books geschrieben. Zuvor war er Creative Director bei der renommierten Foto-Kooperative Magnum Photos. Derzeit arbeitet er an seiner ersten Sammlung von Kurzgeschichten.
Weiterlesen
Mehr ReVue
passieren lassen?
Der ReVue Newsletter erscheint einmal im Monat. Immer dann, wenn ein neuer Artikel online geht. Hier en passant abonnieren.
Sie möchten unsere Arbeit
mit einer Spende unterstützen?
Hier en passant spenden!
Fotografie ist allgegenwärtig, wird aber in den journalistischen Medien noch wenig hinterfragt oder erklärt. Wer an Journalismus denkt, denkt an Texte. Das digitale Magazin ReVue verfolgt einen anderen Ansatz: Es nähert sich den Themen vom Bild her. In unseren Beiträgen untersuchen wir die Rolle und Funktion von Bildern im Verhältnis zum Text, zur Wahrheit, zum politischen oder historischen Kontext. Wie nehmen wir Bilder wahr? Welche Geschichte steckt dahinter?
Unsere Beiträge erscheinen auf Deutsch, wir übersetzen aber auch fremdsprachige Texte und erleichtern so den Wissenstransfer zu einer deutschsprachigen Leserschaft.
ReVue ist unabhängig. Die Redaktion arbeitet ehrenamtlich. ReVue ist ein Projekt der gemeinnützigen DEJAVU Gesellschaft für Fotografie und Wahrnehmung e.V. in Berlin.
Herausgeberin
DEJAVU
Gesellschaft für Fotografie und Wahrnehmung e.V.
Methfesselstrasse 21
10965 Berlin
ReVue ISSN2750–7238
ReVue wird unterstützt von
